Vladati, a ne biti

Osim što je teatar Shakespeareova klopka za savjest vladara, on je i zrcalo društva, pa i sveukupne kulture. U tom zrcalu naslućuju se, vide i prepoznaju silnice društva i nacije, njegova prošlost i sadašnjost, koje su temelji budućnosti. Ma kako to tko shvaćao, kultura je identitet svakoga naroda, pa i hrvatskoga, koliko god taj narod neki mizernim smatrali. To veliki narodi znaju. Znao bi i hrvatski kada ga u tome prečesto ne bi onemogućavala politika koja se kulture, dakle i teatra, sjeti samo kada joj je to politički unosno.

Pa zašto se politika katkad sjeti hrvatskoga teatra? Ima li u tom teatru koji gledamo kao predstave, projekte, koreodrame, performanse, plesove, filmove… previše ili premalo hrvatskoga? Koji su kriteriji i tko ih uspostavlja? Koliko u životu toga kazališta sudjeluje hrvatska književnost? Koliko baština i prošlost, a koliko sadašnjost i epigonstvo? Gdje su granice tradicije i moderniteta? Koja je uloga lobija, istine i laži? Itd., itd.

Pitanja su logična, utemeljena, poticajna, mnogima možda i zabrinjavajuća, osobito ako su čuli i ozbiljno shvatili nedavnu „dijagnozu“ hrvatske kulture izrečenu ustima liječnika, političara i gradonačelnika Dubrovnika Andra Vlahušića, na ovogodišnjem otvaranju 66. dubrovačkih ljetnih igara. I festivala kazališta.

Kroatocentrično vis a vis globalnog

Gradonačelnik je tada u govoru rekao i: „Dubrovnik je kandidat za Europsku prijestolnicu kulture 2020... Grad je ušao u finalni izbor s još tri hrvatska grada, ali međunarodni ugledni žiri rekao je, trebate biti bolji, otvoreniji, više pokazati europsku dimenziju! Živjeti u Europi znači prihvaćati i europske dimenzije, prestati misliti i djelovati kroatocentrično, ksenofobno i sa strahom.“

Valjda u želji da se dodvori apstraktnom globalističkom gospodaru i u strahu da će ga taj kao liberalnoga političara, možda i Hrvata, svrstati među ksenofobne nacionaliste, Vlahušić je hrvatsku kulturu optužio za kroatocentričnost. Kroatocentričnost je, misli on, smetnja svakoj hrvatskoj kulturi, dakle i hrvatskom kazalištu, da postane i bude europska, svjetska, univerzalna – što on želi.

Doduše, nije rekao da su Marin Držić, Miroslav Krleža, Milan Begović, J. P. Kamov, Josip Kosor, Ranko Marinković, Stjepan Miletić, Tito Strozzi, Marko Fotez, Branko Gavella, Dino Radojević, Kosta Spaić, bili kroatocentrični samim time što su bili hrvatski kazalištarci?

Možda je nepotrebno nagađati zašto je Vlahušić bubnuo tu ulizivačku i netočnu tvrdnju – koju je teško shvatiti dobronamjernom za sadašnjost i budućnost hrvatske kulture unutar globalizirajuće EU – ponajprije stoga jer je svaka mala kultura, kakva je i hrvatska, uvijek nacionalno centrična. Po tome se neka kultura razlikuje od drugih nacionalnih kultura. Nema svjetske kulture bez baštine nacionalnih kultura. Sve one tvore mozaik svjetske kulture. Čak i unutar globalističke instant kulture.

Stoga je sada i ovdje – u ovoj iznuđenoj inventuri hrvatske kulture, dakle i hrvatskoga kazališta – nužno reći nešto više o stanju nekroatocentričnoga hrvatskog teatra. O temama i porukama modernih kazališnih predstava, o poetikama i redateljima, o svjetonazoru i kriterijima, o ulozi lobija i medija, o kazališnoj kritici... Osobito o udjelu politike u tom teatru.

Uloga politike u hrvatskom samozvanom modernom kazalištu

Kako je Vlahušićeva tvrdnja dnevnopolitička, počet ću od politike. Kao odgovorni političar morao bi kroatocentričnom kazalištu reći, može i šapnuti, tko ga je nagovorio da nemoderno hrvatsko kazalište proglasi ksenofobnim? Da tom kazalištu, kao i kulturi, odrekne univerzalnost i slobodu? Želi li on, ili oni čije je mišljenje ob(e)znanio, omeđiti granice hrvatskom kazalištu u koje se, sudeći po njemu, njegova politika malo razumije?

Odgovor je nužan, jer njegovo rezoniranje nije osamljeno. Ono demonstrira moć i utjecaje koji bi svaku hrvatsku kulturu ograničili. U tome si Vlahušić, kao dubrovački gospar, nije dodijelio glavnu rolu, nego ulogu Hamletova Prvog glumca, on u mišolovku umjesto savjesti politike lovi hrvatsku kulturu. Ponadao se da kroatocentrična kultura u njemu neće prepoznati svojega političkog egzekutora.

Zato izdaleka, kao pravi globalistički integralist i poslušnički demokrat, u govoru nudi tobožnju europsku dimenziju kulture i sugerira tržišno globalizirajuće stranputice. Zapravo identitetskom hrvatskom kazalištu, uz već godinama od politike uskraćivane novce te birane ravnatelje i intendante, uskraćuje nacionalno poslanje i ulogu, koju teatar ima od početka – biti savjest i kritika društva. I, kako bi rekao Henrik Ibsen, poruka publici. Naročito politici kad god se odriče kulture duha i ljudske savjesti.

Vlahušićeva tvrdnja očit je dokaz da je naše kazalište ucijenjeno politikom, njezinim navijačima i djelatnicima, koji su s politikom sklopili „neprincipijelnu koaliciju“. Koji su kazalište podredili politici više nego što to umjetnost, pa bila mimetička i angažirana, sebi smije dopustiti. Barem u demokraciji.

Naravno, to ne znači da politici nije mjesto u kazalištu. Naprotiv, poželjno je bavljenje kazališta politikom, ali ne i politike kazalištem, jer kazalište tada prestaje biti slobodno. Tada izostaje potrebna interakcija, međusobno nadmetanje hrabrosti i straha.

Hrabrošću kazalište „sili“ politiku da se zamisli nad svojim djelovanjem, a strah od politike kazalište „tjera“ da moć politike suoči s publikom, potrošačem politike. To je uvjet za slobodno kazalište. Bez toga poželjni politički teatar postaje politikantski. Prestaje biti pluralistički i postaje sluga incidentne, isključive, pa i ekstremne političke opcije, koja u nas maršira lijevom,  lijevom i samo lijevom, pa se sve više tetura.

Kazališni angažman u službi „politički poželjne umjetnosti“ više je nego očito u projektima Olivera Frljića, u dramskim tekstovima Mate Matišića i Davora Špišića, u nekim filmovima Vinka Brešana i Dalibora Matanića, u tekstovima i knjigama Jurice Pavičića, Borisa Dežulovića, Ante Tomića, Predraga Lucića, Miljenka Jergovića.

Ali i u raznoraznim uracima brojnih jugoljevičarskih adoranata, koji su se ponizno uklonili rigidnoj ekskomunikaciji demokratskoga pluralizma i istine. Osobito ratne i poratne istine. Trebalo je, primjerice, proći dvadeset godina da na red dođe istina o umijeću zločina velikosrpskog agresora u knjizi 260 dana Marijana Gubine.

Lobiji, kriteriji i svjetonazor kao poetika

Selektivni i relativistički pristup hrvatskoj životnoj stvarnosti, koju su spomenuti autori „obogatili“ politički nekorektnom istinom, inaugurirao je i još proizvodi strah od krotocentrične kulture. Zato se onemogućava prava istina koja dovodi u pitanje ustoličenu „istinu“, koja hrvatsku kulturu gura u bezidentiteski globalistički žrvanj i svodi je, ako već nije, na folklor i pevaljke. Stoga bi se hrvatskoj kulturi uskoro moglo dogoditi da samo zabava više ne bude tek reklamna poruka RTL-a, nego i hrvatski kulturni identitet i umjetnički kriterij.

Svojedobno je vrsni kazališni kritičar i izniman poznavatelj hrvatskoga kazališta, pokojni Anatolij Kudrjavcev, izjavio: „U nas su na djelu neki čudni lobiji. Oni su u stanju od svakoga stvoriti genija. Nema kriterija! Da bi se to promijenilo, treba promijeniti svjetonazor.“

Bio je to grom iz vedra neba, šok koji je uzbibao ideologiziranu, teletabičnu kulturnu i kazališnu žabokrečinu. Unatoč činjenici da su mnogi hrvatski kazalištarci jedva to otrpjeli, većina se bila ponadala da bi se što moglo i promijeniti. No politika koja u nas odlučuje o svemu, pa i o kazališnom zakonu, u tome ih nije podržala.

Jedan od razloga svakako je bila želja politike da nadzire kulturu, dakle i kazalište, u uspostavi ratom uništene komunikacije na prostoru nekadašnje Jugoslavije, što joj je kao zadatak nametnula međunarodna politička zajednica, zdušno prihvatila jugonostalgija, a legalizirala Strategija hrvatske kulture iz 2002. Ta vrst „dragovoljne“ komunikacije i danas je na djelu.

Ali unatoč brojnim zajedničkim projektima, festivalima taštine i festivalićima jugonostalgične megalomanije, hrvatsko je kazalište stagniralo. Ne uvijek zato što ga vode politički nesposobni poslušnici, nego zato što se hrvatski teatarski modernisti olako odriču nasljeđa, tradicije i baštine. One baštine na kojoj je u Jugoslaviji nekadašnji teatrolog i današnji dramatolog Vjeran Zuppa teorijski fundirao identitet hrvatskoga kazališta.

Baština i epigonstvo

„Baština i identitet nisu samo bitni za kazalište i u kazalištu, nego su bitna odrednica kulturnoga života svakog naroda“, izjavio je to prije desetak godina redatelj Joško Juvančić. Naglasio je da, „bez obzira na one koji govore da su to općepoznate stvari, sveopće stvari treba uvijek ponavljati i uvijek ih dokazivati“. Juvančić to nije slučajno rekao. Hrvatska teatarska baština utkana je u glumce, u publiku, ona je „najaktivnija i najtočnija vivisekcija našeg mentaliteta“.

Baština i njezina tradicija bile su okosnica režijskoga rukopisa svih važnih i velikih hrvatskih redatelja 20. stoljeća: Miletića, Strozzija, Marka Foteza, Gavelle, Radojevića, Spaića, Juvančića, Tomislava Durbešića, Božidara Violića, Georgija Para, Vladimira Gerića, Mire Međimorca, Petra Večeka, Ivice Kunčevića, Želimira Mesarića, Zlatka Svibena, Krešimira Dolenčića... Svi su oni svoje redateljske poetike u velikoj mjeri temeljili na poznavanju, istraživanju i kazališnom oživljavanju djela hrvatske dramske baštine.

Bez baštine i bez domaće literature, dakle bez „grozomorne“ kroatocentričnosti, kvalitetno kazalište postaje ovisno o tome što će se i kako dogoditi na nekim periferijama Europe i svijeta, što nužno producira epigonstvo.

Samozvano moderno hrvatsko kazalište, jer baštinu doživljava kao bik crvenu krpu u koridi i radi koaliranja s političkim „umjetničkim“ kriterijima – s raznim lobijima i egzibicionizmom, politikom zaštićenih glasnogovornika – poput industrije, uvozi izraubanu tehnologiju, odnosno poetiku, pa se može govoriti o epigonstvu suvremenoga, modernoga hrvatskog kazališta, a ne o njegovoj inovativnosti, o čemu grakću upravo autori zastarjelih avangardnih, postmodernističkih poetika.

Tog moderniteta, uz politiku nekorektnosti, ima i bilo je koliko hoćete, u projektima Mani Gotovac, već spomenutoga Frljića, u brijunskim predstavama porodice Šerbedžija, u predstavama Kerempuha, Zagrebačkoga kazališta mladih i zagrebačkog HNK-a pod vođenjem Ivice Buljana i Dubravke Vrgoč, koja je nakon dugogodišnjega bavljenja „teatarskom modom“ najavila socijalno osjetljivo kazalište i nacionalni identitet. Hoće li štogod od najavljenoga biti, vidjet će oni kojima se bude dalo gledati to ponavljanje prošlosti kao nečega novoga.

Kroatocentrični redatelji
i moderno kazalište

Naši „kroatocentrični“ redatelji, ono što ih ima, jedva da su vidljivi u samozvanom modernom hrvatskom teatru. Od njih su „bolji“ svi koji mrve kroatocentrično kazalište. Spomenuti Zuppa je nekada, prije tridesetak godina, prozivao tadašnju kazališnu akademiju što ne obrazuje kvalitetne redatelje, zbog čega je hrvatsko kazalište postalo „anakrono, tradicijom opterećeno, nemoderno“. Govorio je isto što govore današnji kazališni modernisti.

Nije se tada zapitao; kako je moguće da ti „tradicijom opterećeni“ redatelji rade izvrsne predstave i izvan Hrvatske, koje su tada bile u vrhu europskog i svjetskog kazališta. Nije mu palo na um da je razlog njihovu uspjehu možda i u kontinuitetu hrvatske kazališne baštine? Baštine, čiji je dio i Držić, koji je prije petsto godina bio europsko kazalište. I ostao europsko, ako to dopuste naši modernisti.

U knjizi Konkretni mislilac, dr. B. Gavella isti Zuppa napisao je i: „Tipični redatelj hrvatskoga glumišta ne radi na pripremi glumca, nego na njegovu korištenju: potiče ga (:agitire) pa i tjera (:agitare) u svrhu sudjelovanja u komadu, a ne rada u teatru.“ Danas imamo „previše“ rada u teatru, a premalo kvalitetnih predstava. U čemu je problem? Možda u Zuppinu školovanju redatelja?

Upravo je on godinama bio profesor na osumnjičenoj Akademiji, a onda i dekan, i on je „proizvodio“ moderne redatelje, od kojih vrlo malo radi u Hrvatskoj. U Hrvatskoj pretežito rade redatelji stranci: Slovenci, Srbi, Talijani, Makedonci, Bošnjaci, Rusi... i pokoji Hrvat. Eto, to je to ksenofobno i kroatocentrično kazalište, kroatocentrična kultura, koja smeta Vlahušićevim istomišljenicima.

Lijenost duha
ili modernitet

Problem modernosti, avangardnosti i tobožnje inovativnosti tih i takvih teatara i njihovih uradaka krije se ponajprije u manipulaciji frazama, dakle u lijenosti duha, na čemu ustrajno rade. Vladati, a ne biti – misao im je vodilja. Oni nikada ne sumnjaju u to što rade, nego optužuju one koji sumnjaju u njihov rad. Uglavnom su istoga kazališnog ukusa, istih kriterija, istog ili sličnog svjetonazora i retroaktivne ljevičarske ideologije.

Svaka politika ih pomaže; lijeva jer je propagiraju, a desna jer se boji njihove galame. Međusobno se ispomažu redateljima i honorarima, razmjenjuju repertoare, dijele si uspjehe i priznanja, pozivaju se na festivale, koji su u najboljem slučaju prateći programi svjetskih kazališnih okupljališta, na kojima se međusobno nagrađuju.

Ipak, malo je koja predstava tih teatara dobila kakvu međunarodno relevantnu kazališnu nagradu. Razlog je vrlo prozaičan – proglasili su je genijalnom oni sami, njihovi mediji i kritičari koje se zove na putovanja i kojima se daju ekskluzivni intervjui s kojekakvih skupova svjetske kulture na kojima se tobože drži do njihova mišljenja.

Dakle, iza svjetskih uspjeha modernoga hrvatskog teatra stoji „kano klisurina“ umijeće prisutnosti u javnosti i dobro rasprostranjeni propagandni lobiji. Ne nekadašnji mecene, kojima je stalo do umjetnosti, nego skupine kreativno impotentnih i nedarovitih, ali utjecajnih i zločestih destruktivaca hrvatske kulture, koji su proroci globalnih naputaka, kozmopolitizma i navodne hrvatske ksenofobije. 

Najezda modernih tzv. autorskih projekata u nekada respektabilno hrvatsko kazalište srozala je to kazalište na amatersku razinu. Publika se nakon tih predstava, osobito starija, tješi i zadovoljava uspomenama, sjeća se vremena kada smo imali izvrsnih svjetskih predstava. Kada se znalo; tko su i kakvi pisci čija su djela izvođena, kada se očitovao umjetnički rukopis redatelja koji su ta djela režirali i čemu su služili glumci koji su ta djela interpretirali.

U službi mrvljenja nacionalnoga

U projektima tih inovativaca pretežno možemo „uživati“ u agresivnosti, lošem scenskom govoru, vrisci i galami, glavinjanju po pozornici, suvišnoj golotinji. Odnosno, u „dubokoj humanosti“, kako je to sve krstio Ivica Buljan na televiziji povodom svoje premijere Elementarnih čestica, na Dubrovačkim ljetnim igrama.

Život zanimljiv kazalištu ne vide jer žive u fikciji svoje nemaštovite „umjetnosti“, u izmišljenim problemima koji su najčešće njihove frustracije, za koje krive sve oko sebe. Pa i svako kazalište različito od njihova jer je, po njihovu mišljenju, teatarski  „konzerrrvatizam koji ne vidi stvarrrnost suvrrremenog, moderrrnog života“.

Takvi autorski projekti preplavili su hrvatski teatarski prostor. I tamo gdje publika u tome ne vidi ništa do egzibicionizma, koji skriva sadržaj. Bez toga je, misle naši inventivni modernisti, kazalište duboka, mračna, zaostala, ognjištarska provincija. Postaviti kakav zbrčkani, nemušti kazališni projekt u kojem se zna i „tko bu glumil črva“, pitanje je prestiža i ulaska u posvećeni hram svjetske teatarske umjetnosti.

Juriš u kazališnu nigdinu kojim, misle naši kazališni modernisti, duboko proniču samu bit hrvatske kaotične stvarnosti nije ništa do kakva slučajno dobro izrežirana i odglumljena scena. Riječ je o kazališnom boflu, koji se bavi površnim reinterpretacijama, prekrajanjima originalnih djela i zlorabljenjem glumaca.

Uloga kritike

Naša kazališna kritika – mnogi tvrde da je nema – jer se prečesto ponaša kao da je nema, marginalizirana je. Unatoč tome upravama kazališta stalo je do kritika koje ih hvale. Najdraži su im nekompetentni kritičari/ke koji im omogućuju u medijima da se samoreklamiraju ili im ustupe prostor i vrijeme mislima poput primjerice tvrdnje da postoji urbana i neurbana gluma, da je Margetićka iz Krležina Vučjaka dramski pandan Brechtovoj Mutter Courage, da je Oberon napisao Shakespearea itd.

Naši kritičari, ma što tko mislio o njihovoj kompetenciji ili nekompetenciji, većinom nisu dorasli samozvanom modernom hrvatskom teatru koji pati od lijenosti, amnezije, megalomanije, od nemoći da se pogleda u lice i suoči sa sadašnjošću koju ponavlja kao neotkrivenu prošlost. Koji je toliko zaokupljen samoljubljem da sve drugo vidi kao osiromašenje i nagrđivanje teatarske kreativnosti, koju nitko osim samih autora tog teatra ne razumije.

Teško je, gotovo nemoguće, takav teatar uvjeriti, ma kakvim argumentima, da je već dugo na stranputici i da će mu trebati dosta vremena i istinskoga talenta da se izvuče iz gliba u koji su ga uvaljali brojni epigoni, korifeji i sluge politike, koju naši lijevi totalitaristi proglašavaju jedinim legitimnim sljedbenikom napretka. I europske kulture.